El taller de grabado por dentro: del tórculo a la plancha entintada y la hoja numerada
Skorvilmepu reúne notas de taller sobre estampación calcográfica y en relieve. Aquí se explica cómo trabaja un tórculo, en qué se diferencian el buril, el aguafuerte, la punta seca, el linóleo y la xilografía, y qué ocurre en cada paso: preparar la matriz, protegerla con barniz, morderla en el ácido, entintarla y retirarla, humedecer el papel, ajustar el registro cuando hay varias tintas, secar los pliegos bajo peso y ordenar la tirada.
I · Máquina
Cómo trabaja un tórculo y qué hace realmente la presión
Un tórculo calcográfico no aprieta: hace rodar. Dos cilindros de acero, uno superior de menor diámetro y otro inferior de mayor sección, dejan entre sí un paso regulable. Por ese paso avanza la platina, una plancha metálica lisa sobre la que descansan la matriz entintada, el papel humedecido y las mantillas de fieltro. El movimiento se transmite con la cruceta o volante, y en modelos con reductor una vuelta del volante corresponde a un avance corto y muy controlado de la platina.
La fuerza necesaria no viene de una presión enorme aplicada de golpe, sino de una presión moderada concentrada en la línea de contacto entre los cilindros. Esa línea recorre la plancha centímetro a centímetro y obliga al papel, reblandecido por la humedad, a entrar en los surcos grabados y sacar la tinta que hay dentro. Por eso una estampa calcográfica se reconoce al tacto: la tinta queda ligeramente en relieve y el borde de la plancha deja una huella hundida en el papel.
Los fieltros y su orden
Sobre el papel se colocan normalmente tres mantillas. La más fina, llamada de fondo o guarda, toca directamente el papel y protege su superficie. Encima va una intermedia y, por último, la más gruesa y elástica, que reparte la carga del cilindro. Se apilan siempre de menor a mayor grosor de abajo arriba y se levantan siempre por el mismo lado, para que conserven su orientación y no se marquen dobleces en el papel.
Los fieltros se apelmazan con el uso. Cuando pierden esponjosidad transmiten la presión de forma dura y aparecen calvas o zonas apagadas en la estampa. Airearlos, cepillarlos en seco y evitar que se manchen de tinta prolonga bastante su vida útil.
Regular la presión sin estropear la matriz
La regulación se hace con los tornillos superiores, siempre los dos en la misma medida y en pequeños incrementos. Un cuarto de vuelta cambia el resultado más de lo que parece. La referencia práctica es sencilla: la presión es correcta cuando la huella de la plancha es nítida y continua en los cuatro lados, y la tinta sale limpia de los surcos sin que el papel se rasgue ni la matriz se deforme.
- Comprobar antes de cada sesión que la platina está limpia y sin restos secos de tinta.
- Empezar con presión baja y subir hasta obtener huella completa, nunca al revés.
- Colocar la plancha centrada, no pegada al borde de la platina, para que la presión sea simétrica.
- No pasar nunca la platina vacía con presión alta: los cilindros se marcan entre sí.
- Al terminar, aflojar los tornillos para que los fieltros y los cilindros descansen.
En el caso del linóleo y la xilografía la presión de tórculo, cuando se usa, es mucho menor, porque en relieve la tinta está en la superficie y no hay que arrastrarla desde ningún surco. Muchos talleres imprimen en relieve a mano, con baren o cuchara, y reservan el tórculo para la calcografía.
II · Técnicas
Buril, aguafuerte, punta seca, linóleo y xilografía: qué separa a cada técnica
Todas producen una matriz que se entinta y se imprime, pero se dividen en dos familias con lógicas opuestas: en hueco la tinta vive dentro del surco, en relieve vive sobre la superficie que no se ha rebajado.
- Buril
- Grabado directo en hueco sobre cobre o latón. La herramienta, de sección en rombo o en losange, se empuja con la palma y levanta una viruta continua. La línea nace fina, se ensancha al profundizar y vuelve a afinarse: de ahí el perfil ahusado tan característico. Exige decidir el trazo antes de empezar, porque la corrección es laboriosa.
- Aguafuerte
- Grabado indirecto en hueco. La plancha se cubre con un barniz resistente, se dibuja con una punta que solo retira ese barniz sin tocar apenas el metal, y es el mordiente el que abre el surco. El trazo es libre, casi de dibujo a pluma, y la profundidad depende del tiempo de inmersión más que de la mano.
- Punta seca
- Grabado directo en hueco sin ácido. La punta rasga el metal y levanta a ambos lados una rebaba, la barba, que retiene tinta y da a la línea un halo aterciopelado inconfundible. Esa barba es frágil: se aplasta con la presión del tórculo y se pierde tras pocas decenas de estampas, por lo que las tiradas de punta seca son cortas por naturaleza.
- Linóleo
- Grabado en relieve sobre lámina de linóleo. El material es homogéneo y sin veta, se corta con gubias en cualquier dirección y permite superficies amplias y contrastes rotundos. Templar la plancha ligeramente antes de tallar la vuelve más dócil y reduce los saltos de la gubia.
- Xilografía
- Grabado en relieve sobre madera. A fibra o al hilo, tallada en el sentido longitudinal de la veta con gubias y cuchillas; a contrafibra o de testa, sobre el corte transversal de maderas muy duras y trabajada con buriles, lo que admite una finura de línea comparable a la calcografía.
La consecuencia práctica de esta división afecta a todo lo demás. En hueco el papel debe humedecerse para poder entrar en el surco y la presión es alta; en relieve el papel puede imprimirse seco o apenas ablandado y la presión es suave. Cambiar de familia significa cambiar de tinta, de papel y de ajuste de máquina, no solo de gubia.
III · Matriz
Preparar la plancha antes de tocar la herramienta
Buena parte de los defectos que aparecen en la estampa se deciden antes de grabar. Una plancha de cobre sale de la tienda con restos de aceite protector, arañazos de manipulación y cantos vivos que cortan el papel y desgarran los fieltros.
Biselado y bruñido de cantos
Los cuatro bordes se rebajan con lima en un ángulo aproximado de cuarenta y cinco grados y después se alisan con rasqueta y bruñidor hasta que no queda arista. Un canto bien biselado deja una huella limpia y no retiene tinta; uno descuidado deja una línea negra irregular alrededor de la imagen y puede rasgar el papel al pasar por el tórculo.
Desengrasado
Sobre metal graso ni el barniz agarra ni el mordiente ataca de forma uniforme. El desengrasado tradicional se hace con una pasta de carbonato cálcico y agua, frotada con un algodón hasta que el agua moje la superficie de forma continua, sin formar gotas separadas. Ese es el indicador: si el agua se recoge en gotas, todavía queda grasa. A partir de ahí se manipula la plancha por los cantos.
Madera y linóleo
La tabla se lija en el sentido de la veta y se sella ligeramente para que la tinta no penetre de forma desigual. El linóleo se limpia y se desengrasa también, y conviene revisar que la lámina no esté quebradiza por el frío o por los años, porque se astilla al tallar y pierde el filo de los contornos.
Antes de continuar merece la pena registrar el estado de partida: medidas exactas de la matriz, cara grabada y orientación. Esa nota evita confusiones más adelante, sobre todo cuando la edición se imprime en varias sesiones separadas en el tiempo.
IV · Mordido
Barnices, resinas y control del mordido
El barniz protector es la frontera entre lo que el mordiente ataca y lo que deja intacto. El barniz duro se aplica en capa muy fina, con rodillo o con muñequilla, sobre la plancha ligeramente templada, y se deja enfriar hasta que endurece; sobre él se dibuja con puntas de distinto grosor. El barniz blando lleva un aditivo que impide que fragüe del todo, de modo que conserva un tacto pegajoso y recoge la huella de cualquier textura que se presione contra él: tejidos, hojas, papeles rugosos.
Para conseguir tonos continuos y no solo líneas se recurre al aguatinta. Se deposita sobre la plancha una capa de resina en polvo muy fina y repartida, se calienta hasta que cada grano se adhiere sin llegar a fundirse en una película, y el mordiente ataca entonces el metal entre grano y grano. El resultado es una trama de puntos minúsculos que retiene tinta y se lee como una mancha gris.
El tiempo, la temperatura y el orden de los tonos
La profundidad del surco depende del tiempo de inmersión, de la concentración del mordiente y de la temperatura del baño. Un mismo baño ataca notablemente más rápido en un taller caldeado que en uno frío, así que los tiempos anotados solo son fiables si se anota también la temperatura.
El mordido por etapas es la forma habitual de construir una escala de grises. Se sumerge toda la plancha, se saca, se seca y se cubren con barniz de reserva las zonas que ya han alcanzado el tono deseado; se vuelve a sumergir el resto. Repitiendo la operación se pasa de los grises más claros, de mordido corto, a los negros más profundos.
- Anotar en cada etapa: tiempo, temperatura del baño y zonas reservadas.
- Retirar las burbujas que se forman sobre la plancha con una pluma; donde hay burbuja no hay mordido.
- Sacar la plancha con pinzas o guantes y enjuagarla con abundante agua antes de secarla.
- Trabajar con ventilación adecuada y con la protección apropiada para el mordiente empleado.
- Guardar los baños agotados para su gestión como residuo, nunca verterlos al desagüe.
Una prueba de estado impresa a mitad de proceso vale más que cualquier cálculo. Muestra lo que realmente ha entrado en el metal y permite decidir si conviene seguir mordiendo, reservar más zonas o detenerse.
V · Lámina
VI · Tinta
Entintado y retirado: dos gestos que definen la estampa
En calcografía la tinta se empuja dentro del surco con una muñequilla de tarlatana o con un cartón, en movimientos cruzados y con la plancha ligeramente templada sobre una placa caliente. El calor rebaja la viscosidad y ayuda a que la tinta llegue al fondo de las líneas. Se carga sin miedo: en esta fase sobra tinta por todas partes.
El retirado es la operación decisiva. Con tarlatana limpia y en forma de bola blanda se barre la superficie con la mano casi plana, describiendo círculos amplios y cambiando a paños cada vez menos cargados. Se retira la tinta de las zonas lisas y se deja la que está dentro del surco. El último repaso puede hacerse con papel de seda o con la palma de la mano ligeramente empolvada, según el efecto buscado.
Retirar más o retirar menos
Un retirado apurado da una estampa nítida, de blancos francos y línea seca. Un retirado más suave deja un velo de tinta en la superficie, el llamado tono de plancha, que envuelve la imagen en una penumbra cálida. Ninguno es mejor: son decisiones distintas, pero deben mantenerse constantes dentro de una misma edición, porque las diferencias de retirado son la primera fuente de disparidad entre hojas.
El rodillo en relieve
En linóleo y xilografía la tinta no entra en ningún hueco. Se extiende primero sobre una losa lisa hasta lograr una película fina y homogénea, se carga el rodillo pasándolo en varias direcciones y se aplica sobre la matriz con pasadas ligeras y cruzadas, sin apretar. Demasiada tinta empasta los detalles y desborda hacia las zonas rebajadas; demasiado poca deja la mancha grisácea y moteada.
- Limpiar la plancha calcográfica de restos secos antes de cada entintado.
- Usar tarlatana nueva para el último repaso y reservar la ya cargada para el primero.
- Comprobar los cantos biselados tras cada retirado: allí se acumula tinta con facilidad.
- Mantener las manos limpias y separadas del papel; las huellas se ven en la prueba.
VII · Papel
Elegir y humedecer el papel
El papel de estampación se elige por tres características: la fibra, el encolado y el gramaje. Los papeles de algodón sin blanqueantes ópticos son los habituales en edición por su estabilidad y su comportamiento al humedecerse. Un encolado interno moderado permite que la hoja se ablande sin deshacerse. En gramaje, entre 200 y 300 gramos funciona bien para calcografía, mientras que los papeles finos de fibra larga son los preferidos para la impresión en relieve a mano.
La cara de fieltro, más texturada, y la cara de tela se distinguen a contraluz o al tacto; conviene decidir cuál se va a imprimir y mantener el criterio en toda la edición. La marca de agua, cuando existe, indica también la orientación correcta de la hoja.
Humectación
Para calcografía el papel debe estar húmedo pero no mojado. Se sumerge brevemente en agua limpia, se escurre, se apila entre hojas de plástico o sobre un lienzo, y se deja reposar bajo un peso ligero durante un tiempo que va de una hora a toda la noche según el grosor. El punto correcto es el de un papel flexible, frío al tacto, sin brillo de agua en superficie. Antes de imprimir se seca entre secantes para retirar el agua libre: si queda agua en la superficie, la tinta se diluye y la huella queda blanda.
Manipulación
El papel humedecido se toca solo por los bordes o con pinzas de estampación. Un papel bien preparado y mal manipulado arruina la hoja tanto como un mal entintado.
- Cortar o rasgar todas las hojas de la edición al mismo tiempo, con el mismo margen.
- Humedecer siempre algunas hojas de más para pruebas y descartes.
- Trabajar con las manos secas y limpias, y marcar la cara elegida con un signo suave a lápiz en el margen.
- No dejar el papel humedecido más de lo necesario: en pilas cerradas y templadas aparecen manchas.
VIII · Registro
Registro en la estampación a varias tintas
Cuando una imagen se compone de varias planchas, cada pasada debe caer exactamente donde le corresponde. El desajuste se nota de inmediato: contornos duplicados, halos blancos entre colores, líneas que no cierran.
Plantilla sobre la platina
El sistema más común consiste en dibujar sobre una hoja de acetato o de papel resistente, fijada a la platina, el perímetro exacto de la matriz y el de la hoja de papel. La matriz se coloca dentro de su marca, el papel se baja sobre las suyas y la relación entre ambos se repite idéntica en cada pasada y en cada plancha del juego.
Registro por charnela
Otra solución fija el papel por un solo borde con una tira de cartulina o una charnela de cinta. El papel se levanta como la tapa de un libro, se cambia o se entinta la matriz debajo, y se vuelve a bajar sin perder la posición. Resulta especialmente cómodo en relieve, donde se imprime a mano y se puede comprobar el resultado levantando parcialmente la hoja.
Orden de los colores y reducción
Lo habitual es imprimir de los tonos más claros y transparentes a los más oscuros y cubrientes, dejando secar entre pasadas lo suficiente para que la tinta anterior no se transfiera. En la técnica de reducción se usa una sola matriz: se imprime el primer color de toda la edición, se talla lo que debe conservar ese tono, se imprime el segundo, y así sucesivamente. La matriz se destruye progresivamente, de modo que el número de hojas se fija antes de la primera pasada y no admite ampliaciones.
- Fijar la plantilla de registro con cinta y no moverla hasta terminar la edición completa.
- Imprimir siempre unas hojas de reserva: una hoja perdida en la tercera tinta no se recupera.
- Verificar el registro con una prueba antes de lanzar cada nuevo color.
- Anotar el orden de las tintas y las mezclas empleadas por si hay que interrumpir el trabajo.
IX · Secado
Secado bajo prensa y planitud de la hoja
Una estampa recién salida del tórculo está húmeda y tensa. Al secarse al aire libre el papel se contrae de forma desigual y se abarquilla, sobre todo en la zona de la huella. El secado bajo peso corrige esa deformación mientras la fibra todavía puede reacomodarse.
El procedimiento habitual consiste en dejar orear las hojas unas horas hasta que la tinta pierda el brillo húmedo, y después apilarlas entre cartones y secantes, con papel siliconado o de barrera junto a la superficie impresa para que la tinta no marque la hoja vecina. La pila se coloca bajo tableros y peso repartido, o en una prensa de secado. Los secantes se cambian en las primeras horas, cuando absorben la mayor parte de la humedad, y después con menos frecuencia hasta que la hoja queda plana y seca.
Conviene distinguir dos tiempos que no coinciden: el papel puede estar seco al tacto en un par de días, pero las tintas grasas tardan bastante más en oxidar y endurecer. Apilar estampas sin protección antes de que la tinta esté firme es la causa más frecuente de marcas por contacto en ediciones bien impresas.
Un ritmo de secado razonable
- Orear en tendedero o sobre rejilla hasta que la superficie no brille.
- Formar la pila con cartón, secante, papel de barrera, estampa, papel de barrera, secante, cartón.
- Cambiar los secantes al cabo de unas horas y de nuevo al día siguiente.
- Mantener el peso repartido de forma uniforme, sin concentrarlo en el centro.
- Comprobar la planitud levantando alguna hoja antes de desmontar la pila.
X · Edición
Numeración, anotaciones y conservación de la tirada
Terminada la impresión, la edición se ordena. La costumbre europea sitúa las anotaciones a lápiz blando en el margen inferior: la numeración a la izquierda, el título en el centro y la firma a la derecha. Se escribe a lápiz porque es reversible y porque no altera químicamente el papel con el tiempo.
La numeración se expresa como una fracción: el primer número identifica la hoja y el segundo indica cuántas componen la edición. Junto a las hojas numeradas suelen existir otras con función distinta, y conviene conocerlas para no confundirlas.
- Prueba de estado
- Estampa tirada durante el proceso de grabado para comprobar cómo avanza la matriz. No forma parte de la edición.
- Prueba de artista
- Hoja fuera de numeración, señalada como P/A o con su abreviatura equivalente, reservada tradicionalmente a quien realiza la obra.
- Bon à tirer
- La hoja aprobada como referencia de la edición. Todas las demás se comparan con ella en densidad de tinta, retirado y posición.
- Hors commerce
- Hojas señaladas como H/C que quedan al margen de la edición numerada.
Antes de guardar la tirada se hace una revisión final: se descartan las hojas con manchas, con registro desviado o con densidad claramente distinta de la de referencia. Una edición homogénea vale más que una edición numerosa.
Cómo se almacena
Las estampas se conservan planas, en carpetas o cajas de material sin acidez, separadas por papel de barrera y sin más peso encima del necesario. El enemigo principal es la variación: cambios bruscos de humedad, luz directa prolongada y contacto con cartones o adhesivos ácidos, que producen manchas y amarilleo. Un lugar estable, oscuro y ventilado protege mejor que cualquier tratamiento posterior.
- Guardar en horizontal, nunca enrolladas ni en vertical sin soporte.
- Etiquetar cada carpeta con título, técnica, papel, tintas y fecha de estampación.
- Conservar aparte una hoja de referencia y la ficha con los datos del mordido y el registro.
- Revisar el archivo periódicamente en busca de humedad o manchas incipientes.
- Anotar el destino de la matriz: conservada, inutilizada o cancelada tras la edición.
XI · Contacto
Sobre estos materiales y cómo escribir al proyecto
Skorvilmepu es un proyecto editorial independiente dedicado exclusivamente al taller de grabado y estampa. Los textos se escriben y revisan para esta web y se amplían con el tiempo; describen procedimientos de taller de forma general y no sustituyen la práctica supervisada, especialmente en todo lo relacionado con mordientes y disolventes, cuyo uso exige seguir las instrucciones del fabricante y la normativa aplicable.
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